Interview Tracey Emin

In de jaren negentig maakte Tracey Emin furore als een van de Young British Artists. Berucht om haar grote mond en turbulente levensstijl exposeerde ze haar besmeurde, beslapen bed in de Tate Gallery. Inmiddels is Bad Girl Emin geheelonthouder en leidt ze een jetsetleven. Deze maand verschijnt de vertaling van haar autobiografie. Waarom dit boekje vol bekentenissen die grotendeels bekend zijn? Een gesprek over het spanningsveld tussen mysterie en werkelijkheid. ‘Het meest kwetsbare in dit hele verhaal ben ik. Veel kwetsbaarder dan mijn werk.’

Een atelier in het hart van Londen. Buiten bewegen mensen zich zwetend door de hete stad; in Tracey Emins vertrek heerst een koele stilte. Kraakwitte muren, helderwitte kasten volgestouwd met balen stof en twee beeldschone hofdames aan het werk. Het ene meisje staat te strijken. Het andere ligt diep weggezonken in een enorm kussen te borduren. Met trage halen naait ze over de woorden die Emin in potlood op de stof heeft geschreven: ‘Asleep, not asleep.’ Dan wandelt een fragiele vrouw in kaki shorts de kamer in. Fijne gelaatstrekken, reebruine ogen en die beroemde scheve mond. Met zangerige stem stelt Emin zichzelf voor. We gaan zitten op het schaduwrijke terras. Een grote zwarte zonnebril wordt opgezet. Een meisje brengt thee. Op het dienblad een foto van vijf harige kittens. Roosjes op de theekopjes. ‘Wacht,’ zegt Emin. Ze loopt naar binnen en komt terug met twee ronde kussentjes. ‘Da’s zachter.’

Ik zit tegenover de Bad Girl van de Britse hedendaagse kunst op een zacht kussentje uit een rozenkopje thee te drinken en de scène lijkt gruwelijk misplaatst. Romantiek en sereniteit zijn bepaald geen begrippen die je in verband brengt met het werk van Emin. Is dit nou het Gomorra waar de schaamteloze rebel te keer gaat? Waar zijn de gebruikte condooms gebleven? Waar de weeïge geur van ongewassen lakens? De zure stank van halflege wijnflessen en beschimmelde take-away? Emins nieuwe atelier is in niets wat je zou verwachten. Dit is geen broeierige broedplaats voor dwarse kunst; dit is een poppenhuis.

Een vrijdag in Emins autobiografie: ‘Werd wakker tijdens het vrijen – met een verschrikkelijke kater. Holde naar de badkamer om te kotsen, en moest tegelijkertijd poepen met de emmer in mijn handen. Witte bolletjes schuim spatten uit mijn mond. Ik zat te trillen over mijn hele lichaam. Mijn ogen barstten zowat uit hun kassen en ik bezwoer God dat ik nooit meer zou drinken. Overdag nog negen keer overgegeven.’ Twee jaar geleden bracht Emin een doos met aantekeningen, dagboeken en schetsboeken langs bij haar uitgever. Die selecteerde, plakte de stukjes achter elkaar, verdeelde het geheel in drie hoofdstukken en noemde het Strangeland (Vreemdland in de pas verschenen Nederlandse vertaling). De autobiografie leest dan ook als een plakboek: verhalen, gedichten, gebeden, een incompleet mannen-ABC en richtlijnen (voor de juiste omgang met ongewenste zwangerschap) zijn min of meer chronologisch achter elkaar gezet. Het resultaat is een fragmentarische rondleiding door Emins leven.

Het boek begint bij de geboorte van Tracey en haar tweelingbroer Paul in 1963. Haar moeder is Britse, haar vader een Turkse Cyprioot. Emin groeit op in de Britse kustplaats Margate. Als een prinsesje leeft ze in het dure strandhotel van haar ouders. Tot het bedrijf failliet gaat, haar ouders scheiden en ze met haar moeder en tweelingbroertje verhuist naar het personeelshuisje. Einde van het sprookje: het prinsesje leeft verder in een berooid eenoudergezin zoals er zoveel zijn in Margate. Op haar dertiende wordt Emin na een avond in de disco achtervolgd en verkracht. Later door haar talloze vriendjes vernederd. Anorectisch en neurotisch verlaat ze Margate op haar vijftiende om aanvankelijk aan de modeschool, later aan het prestigieuze Royal College of Art te studeren. Emins schilderijen verraden de invloed van expressionistische kunstenaars als Schiele en Munch. Het grote succes blijft uit. Na een mislukte abortus pleegt de zwaar depressieve Emin wat ze zelf noemt ‘emotionele zelfmoord’. Ze vernietigt vrijwel al haar werk en breekt met de beeldende kunst.

In 1992 wordt Emin door vrienden overgehaald om opnieuw kunst te produceren. Het worden werken in een totaal andere stijl: driedimensionale werken, herinneringen aan haar vernielde schilderijen, voorwerpen uit haar verleden, zoals de foto van het pakje sigaretten dat haar oom vasthield toen hij bij een auto-ongeluk onthoofd werd. Haar eerste expositie in 1994 krijgt de titel: My Major Retrospective. Emin: ‘Omdat ik ervan overtuigd was dat het gelijk ook mijn laatste zou zijn.’ Het wordt een succes. In 1995 maakt ze voor de tentoonstelling Minky Manky een van haar topstukken: Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995. Emin nodigt haar toeschouwers uit om in een klein blauw tentje te kruipen en er de geborduurde namen te lezen van iedereen met wie ze in die periode het bed heeft gedeeld.

De half geopende tent is misschien nog de mooiste metafoor van hoe Emin je als toeschouwer binnen lokt in haar schaamteloos Eminocentrische wereld. Het werk wordt gekocht door Charles Saatchi en en reist mee in de succesvolle BritArt tentoonstelling Sensation Exhibition. Ontwaakt uit de donkere tijden van het Thatcherism presenteren de Young British Artists (YBA’s) hun dwarse, anti-academische werken met Emin als vrouwelijke exponent. Onder de hoede van rijke reclametycoon Charles Saatchi bestormen de YBA’s met hun toegankelijke werk de ivoren toren van de Britse kunst. Emin valt op door haar openhartige ‘biechtkunst’ die gekenmerkt wordt door contrasten. Ze combineert zachte materialen met harde teksten: plaids met borduursels als ‘They shouted nigger lover’ en ‘Watch ‘ya little crazy sperm’.

Hoewel Emin in 1998 met My Bed een nominatie zal krijgen voor de Turner Prize en een gerenommeerd Brits kunstenaar wordt, leest haar autobiografie geenszins als een succesverhaal. Hoe kan het ook anders met een openingszin als: ‘Bij mijn geboorte dachten ze dat ik dood was.’ Net als haar beeldende kunst is de autobiografie geënt op bekentenissen uit een traumatisch en zelfdestructief bestaan. Wat wilde ze met het boek toevoegen aan haar beeldende werk? Emin: ‘Het is gewoon méér kunst. Kijk, ik heb een stem en die wil ik laten horen. Welke vorm mijn boodschap uiteindelijk krijgt, maakt me niet uit. Schrijven hoorde altijd al bij me. Als ik mijn ogen sluit en mezelf voor de geest haal, zie ik geen tekenend, maar een schrijvend meisje.’

Zal het boek geen invloed hebben op de interpretatie van haar beeldende werk? Emin: ‘Nee. Omdat ik over de betekenis van mijn werk altijd duidelijk ben geweest. Als kunstenaar ben je verantwoordelijk voor wat je maakt én verantwoordelijk om uit te leggen wat je ermee wilt zeggen. Elk werk is mijn idee, mijn creatie, mijn boodschap. Ik kan het niet verdragen dat mijn kunst verkeerd geïnterpreteerd wordt.’ Moet een kunstenaar niet juist het werk zelf laten spreken? Emin: ‘Zo zie ik dat niet. Ik zei al: ik heb een stem. Als mensen mijn kunst na mijn overlijden volledig verkeerd begrijpen: so be it. Daar heb ik dan geen last meer van. Maar zolang ik leef, wil ik mijn werk uitleggen. Neem: My Bed. Critici laten er de wildste interpretaties op los. Ik zeg: dat werk gaat over mij en nergens anders over. Het gaat over vier dagen onafgebroken stomdronken in bed liggen in een donkere kamer. Het gaat over pijn hebben, overal, en als een beest over de grond kruipen op zoek naar een glas water. En je dan omkeren en dat ding zien.’ Ze houdt haar armen wijd en staart vol afkeer naar een denkbeeldig bed: ‘Die walging: daar gaat dat werk over. Dat afschuwelijke beeld wilde ik delen. Ik maak emotionele kunst. Net als Edvard Munch vormt mijn leven zelf de basis voor mijn kunst; niet mijn ideeën over het leven of over kunst in het algemeen. Mijn uitgangspunt is simpelweg: wat wil ik zien, wat wil ik maken?’

Pas in 1997 wordt Tracey Emin bekend bij het grote publiek. Niet dankzij haar kunst, maar door een uit de hand gelopen televisie-interview. Wat bedoeld was als een serieus nagesprek over de toenmalige Tate-nominaties, resulteert in een one woman show met een dronken, scheldende Emin in de hoofdrol die na de tirade even onverwachts wegdrentelt om ‘haar moeder te bellen’. In Strangeland schrijft ze over de dag na haar optreden: ‘Mijn galerie wordt overstelpt met verzoeken of ik in praatshows wil komen opdraven. Mijn kunst gaat als zoete broodjes over de toonbank. (…) Ben ik nu de George Best van de kunstwereld? Hij was een verdomd goede voetballer, wereldklasse. Maar hoe wordt hij herinnerd?’

En inderdaad, net als de voetballer die nooit meer van zijn drank-, drugs- en rokkenjagersimago af zou komen, wordt in dit televisie-interview het imago van Emin bestendigd. Vanaf dat moment zien en lezen we overal over Emin de durfal, de onvoorspelbare, sexy rebel met de grote mond. In geschreven interviews wordt ze opgevoerd als een regelrechte bitch: snibbig en hooghartig. De ‘biechtkunst’ van Emin en de mens achter de kunst versmelten tot een uiterst lucratief merk.

In 2004 schreef en regisseerde Emin in opdracht van de BBC de film Top Spot. Opnieuw een vertelling van de traumatische gebeurtenissen uit haar jeugd. Beeldende kunst, film of autobiografie: Emin is steeds zowel onderwerp als maker. Een werkwijze die aansluit bij de feministische kunst uit de jaren zestig waar vrouwen hun lichaam inzetten als medium en onderwerp. Emin beschouwt zichzelf echter niet als feministisch kunstenaar. Emin: ‘Ooit vroeg iemand me: “Hoe denk je over feministische kunst?” Mijn antwoord was: “Niet.”’ Een triomfantelijke glimlach over dit kant-en-klare antwoord.

Maar toch. De borduursels, de verhalende handgemaakte plaids, de thematiek van vrouwelijke seksualiteit, het adagium van de jaren zestig dat het persoonlijke politiek is; ze moet toch bewust spelen met die aspecten? Emin: ‘Ik maak vrouwelijke kunst omdat ik vrouw ben. Ik erken dat wat ik doe, mogelijk is dankzij het baanbrekende werk van feministische groepen als de Guerrilla Girls. Maar ik ben zelf geen feministische kunstenares. Ik weet dat vrouwelijke kunstenaars nog steeds aanzienlijk minder verdienen dan mannelijke kunstenaars. En dat het waarschijnlijk zal duren tot mijn tachtigste voordat ik net zoveel betaald krijg als mijn mannelijke collega’s. Maar ik heb geduld.’ Ze lacht. Bestaat er volgens haar geen onderscheid tussen kunst van vrouwelijke of mannelijke makers? Emin: ‘Jawel: mannelijke kunstenaars zijn als voetballers. Ze pieken tussen hun vijfentwintigste en hun vijfendertigste. Vrouwelijke kunstenaars pieken vaak na hun veertigste. Dat hele circus rondom hun uiterlijk wordt op latere leeftijd minder prominent en dan krijgen ze vaak de inspiratie om te doen wat ze eigenlijk altijd al wilden doen. Dat, of ze gaan aan de botox en de plastische chirurgie. Helaas.’

Het merk Emin grossiert in intimiteiten en schokkende verhalen. De kunstenares zelf ontkent bewust te choqueren. Emin: ‘Ach, het is zo relatief. Wat mensen hier provocerend vinden, is voor Japanners acceptabel, en omgekeerd. Met de gebruikte condooms en besmeurde lakens hadden ze in Japan geen enkel probleem. Maar die vuile slippers in huis? Schaam je! Het interesseert me niet of kunst al dan niet choqueert. Ik verlang van kunst dat het me iets toont dat ik nog niet gezien heb. Dat is alles. Kunst moet onthullen.’

En wat onthult haar kunst? ‘Mijzelf en mijn leven. Mijn werk is narratief: het heeft een begin, midden en einde. Daarom was de stap naar een autobiografie niet bijzonder groot. Mijn werk is eenvoudig. De zeggenschap ervan schuilt niet in de oppervlakte maar in het ding daarachter. Het buitenste laagje van mijn kunst op zich vertelt niks. In tegenstelling tot een Matisse of een moderne kunstenaar als David Hume: die halen trots uit de esthetische oppervlakte van hun werk. Ook ik kan ervan genieten die esthetiek te bewonderen, maar mijn kunst is anders. Mijn werken zijn direct. Net als de teksten in Strangeland. Die zijn origineel en nauwelijks geredigeerd. Alleen de spelfouten heb ik laten aanpassen omdat het boek anders onleesbaar zou zijn. In Strangeland staan teksten die ik op mijn achttiende schreef over gebeurtenissen die ik vandaag totaal anders zou beschrijven. Maar ik heb die passages bewust onveranderd gelaten. Zo blijft het eerlijk en intiem. Kijk: mensen willen altijd het mysterie, ik geef ze de werkelijkheid.’

Maar is dat werkelijk zo? Slaagt Tracey Emin er in haar legendarische openheid niet bij uitstek in een mysterie te blijven? Op deze Londense binnenplaats zit geen ongehinderde flapuit, maar een uiterst waakzame vrouw. Vanachter haar enorme zwarte zonnebril, geeft ze voorzichtig en gedoseerd brokjes informatie prijs. Gekruiste benen, achterover leunend in haar stoel. Elke vraag lijkt een bedreiging en elk antwoord leidt via een omweg terug naar de bekende verhalen. Emin construeert haar werkelijkheid zorgvuldig en geeft haar publiek daardoor juist datgene wat het verlangt: een mysterie dat zich niet zomaar laat ontrafelen. Als geen ander bespeelt Emin de media. En wanneer een interviewer het centrum van dat Emin-universum te dicht nadert, gaat alles op slot. Ze vertelt hoe ze vorige week een Zweedse journalist na drie vragen wegstuurde omdat hij ‘alleen maar zat te staren en domme vragen stelde’. Met niets dan een bevestiging van het merk Emin trok de interviewer naar huis.

Tracey Emin verhief het onthullen tot kunst. De beschrijvingen in haar autobiografie zijn rauw, de details expliciet. Emin laat de toeschouwer zelfs toe in haar dromen. De échte kunst is echter dat Emin in al die onthullingen als geen ander zichzelf weet te verhullen. Over Emins werk wordt geschreven dat de grens tussen kunst en kunstenaar afwezig zou zijn, maar dat is slechts schijn. Wanneer ik Emin vraag of ze zichzelf moedig vindt in haar openheid, antwoordt ze: ‘Het kwetsbaarste in dit hele verhaal ben ikzelf. Veel kwetsbaarder dan mijn werk.’ Voor Emin bestaat er wel degelijk een duidelijke grens tussen kunst en mens, tussen merk en maker, opgetrokken en streng bewaakt door haarzelf. Tracey Emin deelt misschien het trauma, maar niet het slachtoffer. Ze deelt haar dromen, maar niet de dromer.

Anno 2006 heeft ‘vader’ Saatchi de BritArt beweging passé verklaard. Het merk Emin bestaat nog steeds, maar lijkt tegenwoordig te leunen op eerdere successen en de huidige roem van de mens Emin. Als ik het begrip celebrity laat vallen, steigert ze: ‘Ik ben niet beroemd,’ snauwt ze. ‘Ik ben bekend om wat ik doe. Ik leef niet van de roem, ik leef van mijn kunst!’ Toch heeft de kunstenaar tegenwoordig een column in The Independent, verschijnt het gezicht van de kunstenaar maandelijks in de glossy bladen, laat de kunstenaar zich kleden door mode-icoon Vivienne Westwood en ontwierp de kunstenaar een koffer voor het modemerk Longchamp. Bovendien prijkte een foto van de kunstenaar op het etiket van het biermerk Becks. Net als pop-artist Andy Warhol wordt Emin beschouwd als een toegankelijk kunstenaar. Als een omgekeerde Warhol verheft Emin niet het commerciële merk tot kunst, maar lijkt ze haar kunstenaarschap als merk in te zetten voor commerciële doeleinden.

Waarom zou een kunstenaar die naar eigen zeggen een hekel heeft aan roem zich in een dergelijk commercieel vaarwater begeven? Ze staart naar de witte muren van het terras. Boos, bijna. Even later antwoordt ze: ‘Het biermerk is een trouwe sponsor en die koffer heb ik ontworpen uit romantische overwegingen. Het leek me mooi om overal ter wereld mijn koffers op vliegvelden te hebben staan. That’s it.’ En dan een blik die zegt: ga niet verder op deze lijn. Alsof praten over haar roem gevaarlijk zou zijn. Alsof het haar status als kunstenaar zou schaden. Geniet ze van de roem, probeer ik nog. ‘Ik geniet van mijn leven: van het geld, de erkenning en mijn positie.’

Vraag is hoe lang die positie nog gegarandeerd is. De waarde van het merk Emin lijkt nauw samen te hangen met de ruchtbaarheid van de mens in de media. En die media hebben de reputatie haar onderwerpen in rap tempo te verslijten. Er zal dus méér van het merk Emin moeten komen: meer van die vunzige verhalen, kinky seks, rauwe bekentenissen. En daar zit het conflict. Het merk Emin en de persoon Emin zijn tegenwoordig niet langer dezelfde. Het merk houdt regelmatig op televisie een tirade op herhaling en is wereldberoemd om haar smerige bed. De persoon Emin is intussen geheelonthouder, overtuigd niet-roker, slaapt niet meer met vreemde mannen, ziet er gezond en gestyled uit, werkt in een kraakwit atelier en drinkt thee uit rozenkopjes. Hoe oprecht zijn Emins schrijnende bekentenissen nog vanuit haar opgeruimde poppenhuis? Hoog tijd voor een ommezwaai in Emins oeuvre, zou je denken. Een nieuwe thematiek; een kijkje in het poppenhuis, wellicht? Maar niets van dat alles. Emin presenteert haar autobiografie waarin de bekentenissen nog eens worden overgedaan.

Critici verwijten de kunstenares dan ook dat ze haar trauma’s bewust recycleert ten behoeve van haar carrière. Ze beschouwen Emin als een gewiekste ondernemer die haar slachtofferschap behandelt als kapitaal. Iemand schreef: ‘Telkens wanneer een wond dreigt te genezen, zal ze plukken en krabben tot hij weer gaat bloeden.’ Anderen gaan een stap verder en beweren dat Emins traumatische verleden één grote constructie is, een leugen omwille van haar kunst.

Kordaat wuift ze die kritiek weg: ‘Het is onzinnig voor een toeschouwer om zich af te vragen wie ik ben en of alles wat ik toon waar is. Het kunstwerk is mijn waarheid. Bekenden zullen mijn autobiografie lezen en zeggen: “Trace, zo wás het helemaal niet!” Dat maakt mij niets uit. Natuurlijk is mijn kunst een constructie. Ik laat alleen datgene zien wat ik wil laten zien.’

Maar heeft haar publiek inmiddels niet een bepaalde verwachting die afwijkt van wat ze nu kan bieden? De persoon Emin is ingrijpend veranderd; het merk niet. Is Emin als merk niet veroordeeld tot een eindeloze herhaling van zetten? Aarzelend leunt Emin voorover en voor de eerste keer in het gesprek deelt ze een hoofdstuk uit haar leven waar in de autobiografie niet over gerept wordt: ‘Vier jaar geleden heb ik gekozen voor therapie. Van die man, mijn therapeut, kreeg ik concrete opdrachten om mijn leven structuur te geven en van bepaald zelfdestructief gedrag af te komen. Met de hulp van die therapeut gaat het beter met me dan ooit. Mijn neurosen liggen nog steeds op de loer, dat weet ik. Ik ben bang voor het donker en dat zal nooit verdwijnen. Drie nachten slaap ik met de lichten uit en de vierde nacht overvalt me pure paniek. Een neurose komt als een dief in de nacht dus ben ik altijd op mijn hoede. Maar tegenwoordig ben ik gelukkiger dan ooit.’

Achter het woeste merk Emin schuilt een gelukkig mens.
Enige tijd geleden verscheen onder Emins redactie een bundeling van academische essays over haar oeuvre. Iets waar ze vroeger, aldus de sceptici, nooit aan meegewerkt zou hebben. Nu toont Emin zich enthousiast over het initiatief. Stralend en vol trots vertelt ze over het boek als een grote uitdaging en een belangrijke stap in haar carrière. Lorna Healy is een van de auteurs en volgens haar ligt de betere toekomst voor de persoon Emin in een vlucht uit de beeldende kunstwereld. Ze schrijft: ‘Als Emin maar kon ontsnappen uit de kunstwereld om zich helemaal in de wereld van de massamedia te storten.’ Healy heeft hoge verwachtingen van Emins kunnen buiten de kunstkringen. Ze zou televisiefilms kunnen maken voor een breed publiek, originele reclamecampagnes bedenken of naar hartelust koffers kunnen ontwerpen.

Hoe denkt ze daar zelf over? Emin: ‘Aanvankelijk wilde ik geen autobiografie, maar een sciencefictionroman schrijven. Lijkt me heerlijk: mijn geest even op vakantie. Ik ben dol op series als Star Trek.’ Nog andere ambities? Hardop gaat ze een lijstje van mogelijkheden af: ‘Zingen kan ik niet. En acteren? Misschien een keer een cameo in een Franse film, maar daar zal het bij blijven.’ Emin hoort thuis in de kunstwereld die haar groot maakte. Of, zoals Healy het wat somber omschrijft: ‘Een gouden navelstreng houdt haar waar ze is: een gevangen en dovende ster.’

Emin als dovende ster. De critici smullen ervan. Toch lijkt het kortzichtig te veronderstellen dat er binnen de kunstwereld geen toekomst is voor het merk Emin. Er ligt in ieder geval een groots, verrassend optimistisch plan: The London Ovals. Aan de rand van de Thames wil Emin drie ovale zwembaden bouwen. Ze is er over in onderhandeling met de Londense burgemeester. Het moet haar levenswerk worden. Emin: ‘En telkens wanneer een vliegtuig met toeristen langs de Thames Londen nadert, zegt de piloot: “Links van u ziet u de Ovals van Emin liggen.” Die zijn dan prachtig verlicht. En de mensen zwemmen er en genieten van Londen en hebben een fantastische tijd!’ Ze glundert. De kleur? Ze tikt op het azuurkleurige waterglas: ‘Zulk blauw.’

Emin tekent elke dag, hoewel ze graag koketteert met haar naar eigen zeggen beperkte tekentalent: ‘Ik zal nooit de beste visuele kunstenaar ter wereld zijn,’ beweert ze. Maar juist in dat talent schuilt misschien haar toekomst. De nieuwe tekeningen heeft ze vooralsnog niet geëxposeerd. Waarom niet? Onthullen ze misschien meer dan haar lief is? Emin zwijgt. Dan: ‘Wil je ze zien?’ We wandelen de trap op, naar haar afgesloten werkruimte. Een bescheiden, net zo witte kamer. Grote ramen. Een foto aan de muur van de Amsterdamse anorectische kunstenaarstweeling L.A. Raeven. Laden en laden trekt ze open: zo’n zeshonderd tekeningen. Kwetsbare zwarte lijnen tegen grote witte vlakten. Langwerpige wezens in zachte kleuren. En een naakt slapende Emin met, jawel, rozenblaadjes in de tekening verwerkt. Tere tekeningen. Ze lacht haar schuine lach: ‘Vorige week ging ik terug naar mijn therapeut. Ik vertelde hem hoe gelukkig ik was maar dat ik bang was wat dat met mijn kunst zou doen. Weet je wat hij zei? “Mens, ga naar huis en wees gelukkig!”’

© Sarah Meuleman | Vrij Nederland, 12 aug 2006